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Figura sentada por Sape Artist

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Dibujar figuras

A dibujar figuras es un dibujo de la forma humana en cualquiera de sus diversas formas y posturas utilizando cualquiera de los medios de dibujo. El término también puede referirse al acto de producir tal dibujo. El grado de representación puede variar desde representaciones muy detalladas y anatómicamente correctas hasta bocetos sueltos y expresivos. Un "dibujo de vida" es un dibujo de la figura humana a partir de la observación de un modelo en vivo. Un dibujo de figura puede ser una obra de arte compuesta o un estudio de figura realizado en preparación para un trabajo más terminado, como una pintura. [1] El dibujo de figuras es posiblemente el tema más difícil que un artista encuentra comúnmente, y cursos completos están dedicados al tema. La figura humana es uno de los temas más perdurables en las artes visuales, y la figura humana puede ser la base del retrato, la ilustración, la escultura, la ilustración médica y otros campos.


Figura de poder (Nkisi Nkondi), Pueblos Kongo

Figura de poder: masculino (Nkisi), siglo XIX-mediados del siglo XX, pueblos Kongo, madera, pigmento, clavos, tela, cuentas, conchas, flechas, cuero, nueces y cordeles, 58,8 x 26 x 25,4 cm (Museo Metropolitano de Arte) . Ponentes: Dr. Peri Klemm y Dra. Beth Harris

Figura de poder (Nkisi nkondi), Pueblos Kongo (República Democrática del Congo). C. finales del siglo XIX, madera y metal, 36 x 18 1/2 x 14 1/4 & # 8243 / 16/8 x 47 x 36,2 cm (Instituto de Artes de Detroit)

Protección divina

Las medicinas sagradas y la protección divina son fundamentales para la creencia de los pueblos Kongo (República Democrática del Congo). El Kongo cree que el gran dios, Ne Kongo, trajo la primera medicina sagrada (o nkisi) descendió del cielo en una vasija de barro colocada sobre tres piedras o montículos de termitas.

A nkisi (plural: minkisi) se traduce vagamente como un & # 8220espíritu & # 8221, sin embargo, se representa como un contenedor de sustancias sagradas que son activadas por fuerzas sobrenaturales que pueden ser convocadas al mundo físico. Visualmente, estos minkisi puede ser tan simple como cerámica o vasijas que contienen hierbas medicinales y otros elementos que se determina que son beneficiosos para curar enfermedades físicas o aliviar males sociales. En otros casos minkisi se puede representar como pequeños bultos, conchas y figuras de madera tallada. Minkisi representan la capacidad de "contener" y "liberar" fuerzas espirituales que pueden tener consecuencias tanto positivas como negativas en la comunidad.

Nkisi nkondi

Un fascinante ejemplo de nkisi se puede encontrar en una figura de poder llamada nkisi nkondi (una figura de poder es un amuleto mágico aparentemente tallado a semejanza del ser humano, destinado a resaltar su función en los asuntos humanos). A nkisi nkondi Puede actuar como una imagen de toma de juramento que se utiliza para resolver disputas verbales o demandas. (mambú) así como un vengador (el término nkondi significa "cazador") o tutor si se ha cometido hechicería o cualquier forma de maldad. Estas minkisi son figuras de madera que representan a un ser humano o animal, como un perro (nkisi kozo) esculpido bajo la autoridad divina y en consulta con un nganga o especialista espiritual que activa estas figuras a través de cánticos, oraciones y la preparación de sustancias sagradas que tienen como objetivo "curar" dolencias físicas, sociales o espirituales.

Inserciones

Figura de poder (Nkisi N & # 8217Kondi: Mangaaka), de mediados a finales del siglo XIX, madera, pintura, metal, resina, cerámica, 46 7/16 y # 8243/118 cm de altura, República Democrática del Congo (Museo Metropolitano de Arte)

Nkisi nkondi las figuras son altamente reconocibles a través de una acumulación de clavijas, cuchillas, clavos u otros objetos puntiagudos insertados en su superficie. Combinaciones medicinales llamadas Bilongo a veces se almacenan en la cabeza de la figura, pero con frecuencia en el vientre de la figura, que está protegido por una pieza de vidrio, espejo u otra superficie reflectante. El cristal representa el "otro mundo" habitado por los espíritus de los muertos que pueden mirar a través y ver enemigos potenciales. Los elementos con una variedad de propósitos están contenidos en el bilongo. Se pueden insertar semillas para decirle a un espíritu que se replique. mpemba o los depósitos de tierra blanca que se encuentran cerca de los cementerios representan y obtienen apoyo del reino espiritual. Las garras pueden incitar a los espíritus a agarrar algo, mientras que las piedras pueden activar a los espíritus para apedrear enemigos o proteger a uno de ser apedreado.

Las inserciones son impulsadas en la figura por el nganga y representar el mambu y el tipo o grado de gravedad de un problema se puede sugerir a través del propio material. Una clavija puede referirse a un asunto que está "resuelto", mientras que un clavo, profundamente insertado, puede representar un delito más grave, como el asesinato. Antes de la inserción, las partes contrarias o los clientes a menudo se lamen las hojas o los clavos para sellar la función o el propósito del nkisi a través de su saliva. Si una de las partes rompe un juramento o si el mal le sucede a una de ellas, el nkisi nkondi se activará para llevar a cabo su misión de destrucción o protección divina.

Migraciones

Los europeos pueden haber encontrado estos objetos durante las expediciones al Congo ya en el siglo XV. Sin embargo, varios de estos objetos "fetiches", como se los denominaba a menudo, fueron confiscados por los misioneros a finales del siglo XIX y destruidos como prueba de hechicería o paganismo. Sin embargo, varios fueron recogidos como objetos de fascinación e incluso como objeto de estudio de la cultura Kongo. Tradiciones del Kongo como las del nkisi nkondi han sobrevivido a lo largo de los siglos y emigraron a las Américas y el Caribe a través de prácticas religiosas afro-atlánticas como el vodun, Palo Monte y la macumba. En Hollywood, estas figuras se han transformado en objetos de superstición, como muñecos vudú de Nueva Orleans cubiertos con alfileres. Sin embargo, minkisi han dejado una huella indeleble como figuras visualmente provocativas de importancia espiritual y protección.

Rostro (detalle), Figura de poder (Nkisi N & # 8217Kondi: Mangaaka), de mediados a finales del siglo XIX, madera, pintura, metal, resina, cerámica, 46 7/16 y # 8243/118 cm de altura, República Democrática del Congo (Museo Metropolitano de Arte)

Ensayo del Dr. Shawnya Harris

Recursos adicionales:

David C. Driskell, Michael D. Harris, Wyatt Macgaffey y Sylvia H. Williams, Asombro y poder (Washington: Publicado para el Museo Nacional de Arte Africano por Smithsonian Institution Press, 1993).

Robert Farris Thompson, Destello del espíritu: arte y filosofía africanos y afroamericanos (Nueva York: Random House, 1983).


Figura sentada por Sape Artist - Historia

Arquitectura y Escultura

De prehistórico a histórico

El camino de la caza a la ganadería es largo y arduo. Los problemas y presiones que enfrentan las sociedades históricas son muy diferentes a los que enfrentaron los pueblos en las eras Paleolítica o Neolítica. La prehistoria fue una fase de la evolución durante la cual los humanos aprendieron a mantenerse frente a un entorno hostil. Sus logros fueron respuestas a las amenazas de extinción física. Con la domesticación de animales y plantas comestibles, la gente obtuvo una victoria decisiva en esta batalla, asegurando nuestra supervivencia en este planeta. Pero la Revolución Neolítica nos colocó en un nivel en el que bien podríamos haber permanecido indefinidamente. Las fuerzas de la naturaleza, al menos durante esa era geológica, nunca más desafiarían a hombres y mujeres como lo hicieron con los pueblos del Paleolítico. Y en muchas partes del mundo, como vimos en el capítulo anterior, la gente se contentaba con permanecer en una & quot; meseta neolítica & quot.

En algunos lugares, sin embargo, el equilibrio neolítico entre los seres humanos y la naturaleza se vio alterado por una nueva amenaza, una amenaza planteada no por la naturaleza sino por las personas mismas. El monumento más antiguo a esa amenaza se ve en las fortificaciones del Neolítico Jericó (ver higo. 38), construida hace casi 9.000 años. ¿Cuál fue la fuente del conflicto humano que los hizo necesarios? ¿Competencia por las tierras de pastoreo entre las tribus de pastores o por la tierra cultivable entre las comunidades agrícolas? La causa básica, sospechamos, fue que la Revolución Neolítica había tenido demasiado éxito en esta área, permitiendo que la población local creciera más allá del suministro de alimentos disponible. Esta situación podría haberse resuelto de varias formas. La guerra tribal constante podría haber reducido la población. O la gente podría haberse unido en unidades sociales más grandes y disciplinadas en aras de ambiciosos esfuerzos grupales que ninguna sociedad tribal débilmente organizada hubiera podido lograr. Las fortificaciones de Jericó eran una empresa de este tipo, que requería mano de obra sostenida y especializada durante un largo período. No conocemos el resultado de la lucha en esa región (las excavaciones futuras pueden decirnos hasta qué punto el proceso de urbanización

extendido), pero unos 3.000 años después, conflictos similares, a mayor escala, surgieron en el valle del Nilo y en el del Tigris y el Éufrates, y allí estos conflictos generaron suficiente presión para producir un nuevo tipo de sociedad, mucho más compleja y eficiente. que nunca había existido antes.

Primero en Egipto y Mesopotamia, algo más tarde en las áreas vecinas, y en el valle del Indo y a lo largo del río Amarillo en China, la gente iba a vivir en un mundo más dinámico, donde su capacidad para sobrevivir era desafiada no por las fuerzas de la naturaleza sino por fuerzas humanas - por tensiones y conflictos que surgen dentro de la sociedad o como resultado de la competencia entre sociedades. Estos esfuerzos para hacer frente al entorno humano han demostrado ser un desafío mucho mayor que la lucha anterior con la naturaleza.


EL ANTIGUO REINO

La civilización egipcia ha sido considerada durante mucho tiempo como la más rígida y conservadora de la historia. Platón dijo que el arte egipcio no había cambiado en 10,000 años. Quizás & quot; quot; duradero & quot; y & quot; continuo & quot; sean mejores términos para ello, aunque a primera vista todo el arte egipcio entre 3000 y 500 a. C. tiende a tener una cierta similitud. Hay una pizca de verdad en esto: el patrón básico de las instituciones, creencias e ideas artísticas egipcias se formó durante los primeros siglos de ese vasto lapso de tiempo y siguió reafirmándose hasta el final. Sin embargo, veremos que a lo largo de los años este patrón básico atravesó crisis cada vez más graves que desafiaron su capacidad de supervivencia. Si hubiera sido tan inflexible como se suponía, habría sucumbido mucho antes de que finalmente lo hiciera. El arte egipcio alterna entre el conservadurismo y la innovación, pero nunca es estático. Algunos de sus grandes logros tuvieron una influencia decisiva en el arte griego y romano, por lo que todavía podemos sentirnos vinculados al Egipto de hace 5.000 años por una tradición viva y continua.

La historia de Egipto se divide en dinastías de gobernantes, de acuerdo con la práctica del antiguo Egipto, comenzando con la Primera Dinastía poco después del 3000 a. C. (Las fechas de los primeros gobernantes son difíciles de traducir exactamente en nuestro calendario). La transición de la prehistoria a la Primera Dinastía se conoce como el período predinástico. El Reino Antiguo forma la primera división importante después de eso, que termina aproximadamente en el 2155 a. C. con el derrocamiento de la Sexta Dinastía. Este método de contar el tiempo histórico transmite a la vez el fuerte sentido egipcio de continuidad y la abrumadora importancia del faraón (rey), que no solo era el gobernante supremo sino también un dios. El faraón trascendió a todas las personas, porque su reinado no era un deber o privilegio derivado de una fuente sobrehumana, sino que era absoluto, divino. Esta creencia siguió siendo la característica clave de la civilización egipcia y determinó en gran medida el carácter del arte egipcio. No conocemos exactamente los pasos por los cuales los primeros faraones establecieron su derecho a la divinidad, pero conocemos sus logros históricos: moldear el valle del Nilo desde la primera catarata en Assuan hasta el Delta en un estado único y efectivo, y aumentar su fertilidad al regular las aguas del río a través de presas y canales.

TUMBAS Y RELIGIÓN.

De estas vastas obras públicas no queda nada hoy, y muy poco ha sobrevivido de los antiguos palacios y ciudades egipcias. Nuestro conocimiento de la civilización egipcia se basa casi por completo en las tumbas y su contenido. Esto no es un accidente, ya que estas tumbas fueron construidas para durar para siempre, sin embargo, no debemos cometer el error de concluir que los egipcios veían la vida en esta tierra principalmente como un camino hacia la tumba. Su preocupación por el culto a los muertos es un vínculo con el pasado neolítico, pero el significado que le dieron era bastante nuevo y diferente: el miedo oscuro a los espíritus de los muertos que domina los cultos primitivos de los antepasados ​​parece completamente ausente. En cambio, la actitud egipcia era que cada persona debía mantener su propia vida feliz después de la muerte. Los antiguos egipcios equipaban sus tumbas como una especie de réplica sombría de su entorno cotidiano para sus espíritus. (ka) disfrutar. Ellos se aseguraran de que el ka tenían un cuerpo para habitar (su propio cadáver momificado o, si llegara a ser destruido, una estatua de ellos mismos).

Hay una curiosa difuminación de la marcada línea entre la vida y la muerte aquí, y tal vez ese fue el impulso esencial detrás de estas casas simuladas. Personas que sabían que después de la muerte su kas disfrutarían de los mismos placeres que ellos, y quienes hubieran proporcionado estos placeres de antemano por sus propios esfuerzos, podrían esperar una vida activa y feliz sin ser perseguidos por el miedo a lo desconocido. Entonces, en cierto sentido, la tumba egipcia era una especie de seguro de vida, una inversión en la tranquilidad. Tal es, al menos, la impresión que uno obtiene de las tumbas del Imperio Antiguo. Más tarde, la serenidad de este concepto de muerte se vio perturbada por una tendencia a subdividir el espíritu o el alma en dos o más identidades separadas y por la introducción de una especie de juicio, un pesaje de las almas. Solo entonces también encontramos expresiones del miedo a la muerte.


52. Personas, barcos y animales.
Dibujo de reconstrucción de pintura mural en tumba predinástica,
. 3200 a.C. Hierakonpolis, Egipto

HIERAKONPOLIS.

Una etapa temprana en el desarrollo de las costumbres funerarias egipcias, y del arte egipcio, puede verse en el fragmento de una pintura mural de Hierakonpolis de aproximadamente 3200 a. C. (higo. 52). El diseño sigue siendo decididamente primitivo en su carácter: una dispersión uniforme de formas en toda la superficie.

Es instructivo notar, sin embargo, que las figuras humanas y animales tienden a estandarizarse, a abreviarse con comillas, "casi como si estuvieran a punto de convertirse en jeroglíficos (como vemos en higo. 86). Las grandes formas blancas son barcos. Su significado aquí parece ser el de las barcazas funerarias, o "vehículos del alma", ya que ese es su papel en las tumbas posteriores. Las figuras en blanco y negro sobre el barco más alto son mujeres de luto, con los brazos extendidos en un gesto de dolor. Por lo demás, la imagen no parece tener ninguna coherencia como escena ni ningún significado simbólico. A primera vista, parece simplemente un intento temprano de esas escenas típicas de la vida cotidiana que encontramos varios siglos después en las tumbas del Imperio Antiguo (comparar higos. 70 y 71). Sin embargo, la figura flanqueada por un par de leones heráldicos en la parte inferior central de nuestra ilustración es una anticipación tan sorprendente del héroe mítico en una lira mesopotámica 600 años después (ver higo. 94) que la escena bien puede tener un significado que aún tenemos que descifrar.


53, 54. Paleta del rey Narmer (dos lados), de Hierakonpolis. . 3.000 ANTES DE CRISTO. Pizarra, altura 25 '' (63,5 cm).
Museo Egipcio, El Cairo

El estilo egipcio y la paleta del rey Narmer

En el momento del mural de Hierakonpolis, Egipto estaba en proceso de aprender el uso de herramientas de bronce. Podemos suponer que el país fue gobernado por una serie de soberanos locales no muy alejados del estatus de jefes tribales. Las escenas de lucha entre hombres de cuerpo negro y hombres de cuerpo blanco en la pintura probablemente reflejan guerras o incursiones locales. De estos surgieron dos reinos rivales, el Alto y el Bajo Egipto. La lucha entre ellos terminó cuando los reyes del Alto Egipto conquistaron el Bajo Egipto y combinaron los dos reinos.

Uno de ellos fue el rey Narmer, que aparece en el impresionante objeto en cifras 53 y 54, una paleta de pizarra ceremonial que celebra una victoria sobre el Bajo Egipto. (Tenga en cuenta las diferentes coronas que usa el rey). También proviene de Hierakonpolis, pero por lo demás tiene poco en común con la pintura mural. En muchos sentidos, la paleta Narmer puede presumir de ser la obra de arte histórica más antigua que conocemos. No solo es la imagen más antigua que se conserva de un personaje histórico identificado por su nombre, sino que su carácter claramente ya no es primitivo. De hecho, ya muestra la mayoría de las características del arte egipcio tardío. ¡Si tan solo tuviéramos suficiente material preservado para seguir paso a paso la evolución que llevó desde la pintura mural a esta paleta!

Primero "leamos" las escenas de ambos lados. El hecho de que podamos hacerlo es otro indicio de que hemos dejado atrás el arte prehistórico. El significado de estos relieves se hace claro y explícito no solo por medio de etiquetas jeroglíficas, sino también mediante el uso de una amplia gama de símbolos visuales que transmiten mensajes precisos al espectador y, lo más importante de todo, a través del orden disciplinado y racional de el diseño. En figura 53 Narmer ha agarrado por los pelos a un enemigo caído y está a punto de matarlo con su maza. Dos enemigos más derrotados se colocan en el compartimento inferior. (La pequeña forma rectangular al lado del hombre de la izquierda representa una ciudad fortificada o ciudadela). Frente al rey, en la parte superior derecha, vemos un fragmento complejo de escritura de imágenes: un halcón parado sobre un grupo de plantas de papiro sostiene una correa atada a una cabeza humana que "crece" del mismo suelo que las plantas. Esta imagen compuesta en realidad repite la escena principal a nivel simbólico. La cabeza y la planta de papiro representan el Bajo Egipto, mientras que el halcón victorioso es Horus, el dios local del Alto Egipto. El paralelo es claro. Horus y Narmer son lo mismo que un dios triunfa sobre enemigos humanos. Por lo tanto, el gesto de Narmer no debe tomarse como una pelea real. El enemigo está indefenso desde el principio, y el asesinato es un ritual más que un esfuerzo físico. Sacamos esto del hecho de que Narmer se ha quitado las sandalias (el oficial de la corte detrás de él las lleva en su mano derecha), una indicación de que está parado en tierra santa.

En el otro lado de la paleta (higo. 54), vuelve a aparecer descalzo, seguido por el portador de sandalias, mientras marcha en solemne procesión detrás de un grupo de abanderados para inspeccionar los cuerpos decapitados de los prisioneros.(La misma noción se repite en el Antiguo Testamento, aparentemente como resultado de la influencia egipcia, cuando el Señor le ordena a Moisés que se quite los zapatos antes de que se le aparezca en la zarza ardiente). El compartimiento inferior recrea la victoria una vez más a nivel simbólico. , con el faraón representado como un toro fuerte pisoteando a un enemigo y derribando una ciudadela. (La cola de un toro colgando de su cinturón se muestra en ambas imágenes de Narmer, iba a seguir siendo parte del atuendo ceremonial faraónico durante los próximos 3.000 años, i Solo la sección central no transmite un significado explícito. Las dos bestias de cuello largo y sus asistentes no tienen atributos identificativos y bien pueden ser un remanente de paletas anteriores, puramente ornamentales, pero en cualquier caso, no reaparecen en el arte egipcio.

Siempre que se deba representar una actividad física que requiera algún tipo de esfuerzo o esfuerzo, el artista egipcio no duda en abandonar la visión compuesta si es necesario, ya que dicha actividad siempre la realizan subordinados cuya dignidad no debe ser preservada. Así en nuestra paleta los dos adiestradores de animales y los cuatro hombres portando estandartes se muestran de perfil estricto, a excepción de los ojos. El estilo egipcio de representar la figura humana, entonces, parece haber sido creado específicamente con el propósito de transmitir en forma visual la majestad del rey divino. Debe haberse originado entre los artistas que trabajaban para la corte real. Nunca perdió su sabor ceremonial y sagrado, incluso cuando, en épocas posteriores, tuvo que servir también para otros fines.


Tercera dinastía

La belleza del estilo que vimos en la paleta de Narmer no se desarrolló por completo hasta unos tres siglos después, durante la Tercera Dinastía, y especialmente bajo el reinado del rey Zoser, su mayor figura. De la Tumba de Hesyra, uno de los altos funcionarios de Zoser, llega el magistral relieve de madera (higo. 55) mostrando al difunto los emblemas de su rango. Estos incluyen materiales de escritura, ya que el puesto de escriba era muy honrado. La vista de la figura corresponde exactamente a la de Narmer en la paleta, pero las proporciones son mucho más equilibradas y armoniosas, y el tallado de los detalles físicos muestra una aguda observación, así como una gran delicadeza de tacto.

55. Panel de retrato de Hesy-ra, de Saqqara.
2660 a.C. Madera, altura 45 '' (114,3 cm).
Museo Egipcio, El Cairo

TUMBAS.

Cuando hablamos de la actitud de los egipcios hacia la muerte y el más allá como se expresa en sus tumbas, debemos tener cuidado de dejar en claro que no nos referimos a la actitud del egipcio promedio, sino solo a la de la pequeña casta aristocrática agrupada alrededor de la corte real. . Las tumbas de los miembros de esta clase de altos funcionarios, que a menudo eran parientes de la familia real, suelen encontrarse en las inmediaciones de las tumbas de los faraones. Su forma y contenido reflejan, o están relacionados con, los monumentos funerarios de los reyes divinos. Todavía tenemos mucho que aprender sobre el origen y el significado de las tumbas egipcias, pero hay razones para creer que el concepto de vida futura que encontramos en las llamadas tumbas privadas no se aplicaba a los mortales comunes, sino solo a unos pocos privilegiados porque de su asociación con los faraones inmortales.

56. Grupo de mastabas (después de A. Badawy). 4ta dinastía

5 7. Sección transversal de la pirámide escalonada del rey Zoser, Saqqara

La forma estándar de estas tumbas era la mastaba, un montículo cuadrado revestido con ladrillo o piedra, sobre la cámara funeraria, que estaba profundamente subterránea y unida. el montículo por un ejehigos. 56 y 57). Dentro de la mastaba hay una capilla para ofrendas a los ka y un cubículo secreto para la estatua del difunto. Las mastabas reales crecieron hasta alcanzar un tamaño conspicuo ya en la Primera Dinastía, y sus exteriores podrían elaborarse para parecerse a un palacio real. Durante la Tercera Dinastía, se convirtieron en pirámides escalonadas. El más conocido (y probablemente el primero) es el del rey Zoser (higo. 58), construido sobre una mastaba tradicional (ver higos. 57 y 59). La pirámide en sí, a diferencia de los ejemplos posteriores, es una estructura completamente sólida cuyo único propósito parece haber sido servir como un gran hito.


58. Pirámide escalonada del rey Zoser, Saqqara. 3ra dinastía, 2600 a.C.

59. Plano del distrito funerario del rey Zoser, Saqqara

60. Alto de columnas de papiro, Palacio Norte, distrito funerario del rey Zoser, Saqqara

DISTRITOS FUNERARIOS.

La imaginación moderna, enamorada del "silencio de las pirámides", puede crear una imagen falsa de estos monumentos. No se erigieron como estructuras aisladas en medio del desierto, sino que formaron parte de vastos distritos funerarios, con templos y otros edificios que fueron escenario de grandes celebraciones religiosas tanto durante la vida del faraón como después. El más elaborado de ellos es el distrito funerario alrededor de la pirámide escalonada de Zoser (higo. 59). Su arquitectura ha sobrevivido lo suficiente como para hacernos comprender por qué su creador, Imhotep, llegó a ser divinizado en la tradición egipcia posterior. Es el primer artista cuyo nombre se ha registrado en la historia, y con razón, ya que su logro es aún más impresionante en la actualidad.

COLUMNAS.

La arquitectura egipcia había comenzado con estructuras hechas de ladrillos de barro, madera, juncos y otros materiales ligeros. Imhotep usó mampostería de piedra tallada, pero su repertorio de formas arquitectónicas aún reflejaba formas o dispositivos desarrollados para materiales menos duraderos. Por lo tanto, encontramos columnas de varios tipos, siempre enganchadas (colocadas en la pared) en lugar de independientes, que hacen eco de los haces de cañas o los soportes de madera que solían colocarse en las paredes de adobe para fortalecerlas. Pero el mero hecho de que estos miembros ya no tuvieran su propósito funcional original hizo posible que Imhotep y sus colegas arquitectos los rediseñaran para que sirvieran a un nuevo, expresivo objetivo. La noción de que las formas arquitectónicas pueden expresar cualquier cosa puede parecer difícil de comprender al principio. Hoy en día tendemos a suponer que, a menos que estas formas tengan un servicio estructural bien definido que realizar, como soporte o cerramiento, son mera decoración de superficie. Pero echemos un vistazo a las esbeltas, ahusadas y estriadas columnas en figura 58, o las medias columnas en forma de papiro en figura 60. Estos no se limitan a decorar las paredes a las que están adheridos, sino que los interpretan y les dan vida. Sus proporciones, la sensación de fuerza o resiliencia que transmiten, su espaciamiento, el grado en que proyectan, todos comparten esta tarea.

Aprenderemos más sobre su papel expresivo cuando hablemos de la arquitectura griega, que se apoderó de la columna de piedra egipcia y la desarrolló aún más. Por el momento, observemos un factor adicional que puede entrar en el diseño y uso de tales columnas: anunciar el propósito simbólico del edificio. Las medias columnas de papiro en la figura 60 están vinculadas con el Bajo Egipto (compare las plantas de papiro en higo. 53) por lo que aparecen en el distrito funerario del Palacio Norte de Zoser. El Palacio Sur tiene columnas de diferentes formas para evocar su asociación con el Alto Egipto.


58. Pirámide escalonada del rey Zoser, Saqqara. 3ra dinastía, 2600 a.C.

PIRÁMIDES DE GIZA.

El desarrollo de la pirámide alcanza su punto culminante durante la Cuarta Dinastía en la famosa tríada de grandes pirámides en Giza (higos. 61 y 62), todos ellos de forma de lados lisos. Originalmente tenían una carcasa exterior de piedra cuidadosamente labrada, que ha desaparecido excepto cerca de la cima de la Pirámide de Chefren. Cada uno de los tres difiere ligeramente de los demás en los detalles de diseño y construcción, pero las características esenciales se muestran en la sección del más antiguo y más grande, el de Keops (higo. 63). La cámara funeraria está ahora cerca del centro de la estructura, en lugar de debajo del suelo como en la pirámide escalonada de Zoser. Agrupadas alrededor de las tres grandes pirámides hay varias más pequeñas y una gran cantidad de mastabas para miembros de la familia real y altos funcionarios, pero el distrito funerario unificado de Zoser ha dado paso a una disposición más simple. Junto a cada una de las grandes pirámides al este hay un templo funerario, desde el cual una calzada procesional conduce a un segundo templo en un nivel inferior, en el valle del Nilo, a una distancia de aproximadamente un tercio de milla.


61. Las pirámides de Mycerinus (c. 2470 a. C.), Chefren (c. 2500 a. C.) y Keops (c. 2530 a. C.), Giza

62. Plano de las pirámides de Giza. 1) Mycerinus 2) Chefren 31 Keops

63. Sección norte-sur de la pirámide de Keops (después de L.Borchardt)

LA GRAN ESFINGE.

Junto al templo del valle de la Pirámide de Chefren se encuentra la Gran Esfinge tallada en la roca viva (higo. 64). Es, en todo caso, una encarnación aún más impresionante de la realeza divina que las propias pirámides. La cabeza real que se eleva desde el cuerpo de un león se eleva a una altura de 20 metros y una vez lució, con toda probabilidad, los rasgos de Chefren. (El daño infligido durante la época islámica ha oscurecido los detalles del rostro.) Su imponente majestad es tal que mil años más tarde podría considerarse como una imagen del dios sol. Empresas de esta enorme escala marcan el punto culminante del poder faraónico. Después del final de la IV Dinastía, menos de dos siglos después, nunca se volvieron a intentar, aunque se siguieron construyendo pirámides mucho más modestas. El mundo siempre se ha maravillado por el tamaño de las grandes pirámides, así como por los logros técnicos que representan. También han llegado a ser considerados como símbolos del trabajo esclavo, con miles de hombres obligados por amos crueles a servir al engrandecimiento de los gobernantes absolutos. Una imagen así puede muy bien ser injusta. Ciertos registros indican que la mano de obra fue pagada, por lo que probablemente estemos más cerca de la verdad si consideramos estos monumentos como vastas obras públicas que brindan seguridad económica a buena parte de la población.


64. La gran Esfinge, Giza. . 2500 a.C. Altura 65 '(19,8 m)

RETRATO.

Aparte de sus logros arquitectónicos, las principales glorias del arte egipcio durante el Reino Antiguo y más tarde son los retratos de estatuas recuperadas de templos funerarios y tumbas. Uno de los mejores es el de Chefren, del templo del valle de su pirámide (higo. 65). Tallada en diorita, una piedra de extrema dureza, muestra al rey entronizado, con el halcón del dios Horus envolviendo la nuca con sus alas. (Encontramos la asociación, en forma diferente, en la paleta de Narrner higo. 53.) Aquí la visión "cúbica" del escultor egipcio de la forma humana aparece con toda su fuerza. Claramente, el escultor preparó la estatua dibujando sus vistas frontal y lateral en las caras de un bloque rectangular y luego trabajó hacia adentro hasta que estas vistas se encontraron.


65. Chefren, de Giza. 2500 a.C. Diorita, altura 66 '' (167,7 cm).
Museo Egipcio, El Cairo

El resultado es una figura casi abrumadora por su firmeza e inmovilidad tridimensionales. ¡Verdaderamente es una vasija magnífica para el espíritu! El cuerpo, bien proporcionado y de complexión fuerte, es completamente impersonal. Solo el rostro sugiere algunos rasgos individuales, como se verá si lo comparamos con el de Mycerinus (higo. 66), Sucesor de Chefren y constructor de la tercera y más pequeña pirámide de Giza.

Mycerinus. acompañado de su reina, está de pie. Ambos tienen el botín izquierdo colocado hacia adelante, pero no hay indicios de un movimiento hacia adelante. Dado que los dos son casi de la misma altura, ofrecen una interesante comparación de la belleza masculina y femenina según la interpretación de uno de los mejores escultores del Imperio Antiguo, que supo no solo cómo contrastar la estructura de los dos cuerpos, sino también cómo enfatizar las formas suaves e hinchadas de la reina a través de su vestido ligero y ajustado.

El escultor que talló las estatuas del príncipe Rahotep y su esposa Nofret (higo. 67) fue menos sutil a este respecto. Deben su apariencia sorprendentemente realista a su colorido colorido, que deben haber compartido con otras estatuas similares, pero que ha sobrevivido completamente intacto solo en unos pocos casos. El color del cuerpo más oscuro del príncipe no tiene un significado individual, es el cutis masculino estándar en el arte egipcio. Los ojos han sido incrustados con cuarzo brillante para que parezcan lo más vivos posible, y el carácter de retrato de los rostros es muy pronunciado.


66. Mycerinus y su reina, de Giza. 2499-21 71 B. C. Pizarra, altura 54 1/2& quot (142,3 cm). Cortesía del Museo de Bellas Artes de Boston.

67. El príncipe Rahotep y su esposa Nofret. 2580 a.C. Caliza pintada, altura 47 1/4 '' (120 cm), Museo Egipcio, El Cairo


Figuras de pie y sentadas comprenden el repertorio básico de la escultura egipcia a gran escala en forma redonda. Al final de la IV Dinastía, se añadió una tercera pose, tan simétrica e inmóvil como las dos primeras: la del escriba sentado en el suelo con las piernas cruzadas. El mejor de estos escribas data del comienzo de la Quinta Dinastía (higo. 68). Se desconoce el nombre del modelo (en cuya tumba en Saqqara se encontró la estatua), pero no debemos pensar en él como un secretario esperando para tomar el dictado. Más bien, la figura representa a un alto funcionario de la corte, un `` maestro de letras sagradas '' y secretas. El tratamiento sólido e incisivo de la forma revela la dignidad de su posición, que al principio parece haber estado restringida a los hijos de los faraones. Nuestro ejemplo se destaca no solo por la expresión vívidamente alerta del rostro, sino también por el manejo individual del torso, que registra el cuerpo algo flácido de un hombre de mediana edad.

Otro invento del arte del Imperio Antiguo fue el busto de retrato, una especie de escultura tan familiar que tendemos a dar por sentada, pero su origen es desconcertante. ¿Era simplemente una estatua abreviada, un sustituto más barato de una figura de cuerpo entero? ¿O tenía un propósito distinto, tal vez como un eco remoto de la costumbre neolítica de mantener la cabeza del difunto separada del resto de su cuerpo? Sea como fuere, el primero de estos bustos (higo. 69) también es el mejor. De hecho, es uno de los grandes retratos de todos los tiempos. En esta noble cabeza, encontramos una imagen memorable del carácter individual de la modelo, así como una diferenciación muy sutil entre la forma sólida e inmutable del cráneo y su cubierta de carne suave y flexible, instigada por el color bien conservado.


Historia de la escultura africana

La madera es, obviamente, más frecuente al ser el material más maleable y de fácil acceso. Sin embargo, la tradición escultórica más larga registrada en África son las figuras modeladas en terracota, seguidas en el siglo XII por las esculturas de metal fundido de la tribu Yoruba de Nigeria.

Escultura Nok

Nok terracota Kimbell

Las figuras de terracota Nok (que varían en tamaño desde 10 cm hasta casi el tamaño natural) y & # xa0 encontradas en el noroeste de Nigeria, representan más de dos siglos de tradición escultórica. También demuestran que una fuerte representación figurativa abstracta ha sido una característica en África desde el siglo I d.C. & # xa0 Tienen cabezas cónicas proporcionalmente grandes, cuerpos tubulares cortos y caras simplificadas con ojos de Kimbell, narices aplanadas y bocas de labios anchos. & # xa0 Los agujeros en las cabezas habrían sido para ayudar a dañar durante el proceso de cocción, dejando salir vapor y evitando que se agriete. & # xa0

La investigación y algunas suposiciones llevan a los expertos a pensar que fueron colocados en santuarios y luego enterrados en tumbas como ofrendas a los dioses. & # Xa0

500 años después, se descubrieron cabezas y figuras en Ife, en el sur de Nigeria.

Las esculturas de terracota de Ife datan del siglo XII al XV. & # Xa0 Según la creencia Yoruba, Ife fue el sitio donde los humanos fueron modelados en arcilla por el divino escultor Obatala. Son retratos de Onis (reyes) y tienen un estilo mucho más naturalista.

Más recientemente, se descubrieron magníficas figuras humanas estilizadas del mismo período en Djenne en Mali del mismo período que las terracotas Ife. Mucho más al sur de Sudáfrica, las cabezas de Lydenburg, modeladas en arcilla en un estilo sólido y robusto con gruesos rollos alrededor del cuello columnar, fueron desenterradas recientemente que datan del siglo VI d.C.

Se siguen esculpiendo poderosas figuras de terracota en toda África. & # Xa0 Los alfareros Nok contemporáneos hacen figuras ornamentales como remates en las esquinas de los edificios.

Escultura en metal de Ife y Benin

La fundición de bronce es un medio sofisticado por el que los africanos se han expresado históricamente. En los santuarios yoruba se han encontrado bronces de esculturas de Ife muy refinadas que datan del siglo XII. El pueblo de Igbo-Ukwu en el delta del Níger apoyó una tradición de fundición de bronce que se remonta al siglo IX d.C.

Entre los siglos XII y XV se fundieron cabezas de tamaño natural y, a veces, figuras más pequeñas de cuerpo entero, en materiales preciosos, como bronce, diversas aleaciones de cobre y, en ocasiones, cobre puro.

Esta habilidad que fue perfeccionada por los yoruba se continúa en Benin a partir del siglo XV, donde se les conoce como 'bronces de Benin'. Estos 'bronces' están hechos de latón, fundido a partir de adornos que llegan de Portugal. Junto con la nueva materia prima, llegó un tema novedoso y se desarrolló un nuevo estilo de escultura que era una placa trabajada en relieve y que representaba escenas en las que los portugueses a menudo aparecen con atuendos militares completos. Estos paneles en relieve decoraban los pilares de madera del palacio real.

Estos paneles y los cuadros de latón hechos por Fon continúan siendo producidos en Benin hoy en nuevas formas e interpretaciones por artistas de hoy en día.

Escultura de marfil

La escultura africana de marfil entre los años 1490 y 1530 es un fenómeno curioso ya que está muy influenciado por la llegada de europeos a Sierra Leona, el Congo y Nigeria. Los saleros, cucharas, tenedores, mangos de dagas se produjeron utilizando decoraciones de inspiración europea y africana, a veces talladas simultáneamente en una sola pieza, por ejemplo, mujeres con faldas europeas y marcas de escarificación en forma de X. Este tipo de talla es intrincado y altamente calificado y las piezas son codiciadas por coleccionistas y museos.

Ocasionalmente, se tallaban esculturas de marfil con medios africanos tradicionales, como adornar el mango de un cetro de jefe o rey o como una máscara colgante (una versión más pequeña de una máscara tallada en réplica para uso personal).

En la década de 1700 y en adelante, los colmillos de marfil conocidos como 'olifantes' fueron tallados con intrincados detalles y se convirtieron en trofeos de conquista muy preciados, incautados durante guerras y redadas. Se consideró muy deshonroso si el usuario dejaba que lo tomaran durante la batalla. Pertenecían a gobernantes y jefes y estaban minuciosamente tallados con escenas en relieve de cacerías de animales y batallas.

Las escenas iconográficas nos ayudan a determinar si fueron producidas para uso local o para exportación. El término olifantes se deriva de la palabra elefante y en realidad son instrumentos de viento de gran escala, que se utilizan para alertar a los guerreros o cazadores del peligro y para señalar a las tropas durante la batalla.

Escultura africana en madera

Gran parte de la escultura en madera que se encuentra hoy en África es del siglo XX; es mucho más raro encontrarla del siglo XIX, o antes, si no se conserva en un museo, simplemente por el deterioro del material por termitas o podredumbre. En general, la escultura africana representa la forma humana, ocasionalmente animal o ambas (como en una figura de tótem) y puede ser de naturaleza espiritual.

La mayoría de las esculturas africanas no se crearon para la venta, sino que se produjeron para un papel específico que generalmente era una de las tres cosas para celebrar u honrar una ocasión importante para hacer un comentario político o representar ideales religiosos. A través de la fascinación y luego la adquisición por parte de extranjeros, estas esculturas crearon su propio mercado en el mundo del arte occidental y, por lo tanto, se les dio un valor monetario. La escultura africana, en todas sus formas, se relaciona con una miríada de perspectivas y tradiciones sociales y religiosas y, a través del estudio de estas formas de arte corporal, podemos tener una idea de los orígenes de la humanidad y de las fuerzas abstractas que han dado forma a la percepción humana.

Lo siguiente se puede ver con más detalle.

  • Estatuas africanas & # xa0
  • Talla de madera africana & # xa0
  • Escultura Shona & # xa0
  • Tallas de animales & # xa0
  • Figuras negras & # xa0
  • Talla de ébano

Cindy Sherman (n. 1954)

Desde muy joven, a Cindy Sherman le encantaba jugar a disfrazarse, y eso no ha cambiado en sus 40 años como fotógrafa. En sus retratos, adopta la apariencia de cientos de personajes, incluidos el artista, el payaso, la ingenua de ojos saltones, la chica de al lado y la anciana socialité. Aunque siempre se usa a sí misma como modelo, en ningún momento su trabajo es autorreflexivo. Desde que la hizo Película sin título todavía serie en 1977, Sherman ha disfrutado de una carrera celebrada. En 2011 se convirtió en la fotógrafa más vendida cuando su trabajo se vendió por $ 3.9 millones, consolidando la importancia de sus fotografías seductoras, aunque a veces inquietantes, que ponen al descubierto la construcción de personajes, criticando el artificio de la identidad femenina y los estereotipos sociales también. como nuestro narcisismo insaciable.


Contenido

Años de formación Editar

Rodin nació en 1840 en una familia de clase trabajadora en París, el segundo hijo de Marie Cheffer y Jean-Baptiste Rodin, quien era un empleado del departamento de policía. [3] Fue en gran parte autodidacta, [4] y comenzó a dibujar a los 10 años. Entre los 14 y los 17 años, asistió a la Petite École, escuela especializada en arte y matemáticas donde estudió dibujo y pintura. Su maestro de dibujo Horace Lecoq de Boisbaudran creía en desarrollar primero la personalidad de sus alumnos para que observaran con sus propios ojos y dibujaran de sus recuerdos, y Rodin expresó aprecio por su maestro mucho más tarde en la vida. [5] Fue en la Petite École donde conoció a Jules Dalou y Alphonse Legros.

En 1857, Rodin presentó un modelo de arcilla de un compañero a la École des Beaux-Arts en un intento de ganar la entrada que no tuvo éxito, y también se denegaron dos solicitudes más. [6] Los requisitos de ingreso no eran particularmente altos en el Grande École, [7] por lo que los rechazos fueron considerables retrocesos. La incapacidad de Rodin para entrar puede deberse a los gustos neoclásicos de los jueces, mientras que Rodin había sido educado en la escultura ligera del siglo XVIII. Dejó el Petite École en 1857 y se ganó la vida como artesano y ornamentador durante la mayor parte de las siguientes dos décadas, produciendo objetos decorativos y adornos arquitectónicos.

La hermana de Rodin, María, dos años mayor que él, murió de peritonitis en un convento en 1862, y Rodin estaba angustiado por la culpa porque le había presentado a un pretendiente infiel. Se apartó del arte y se unió a la orden católica de la Congregación del Santísimo Sacramento. San Pedro Julián Eymard, fundador y jefe de la congregación, reconoció el talento de Rodin y sintió su falta de idoneidad para la orden, por lo que animó a Rodin a continuar con su escultura. Rodin volvió a trabajar como decorador mientras tomaba clases con el escultor de animales Antoine-Louis Barye. La atención del maestro a los detalles y su musculatura finamente representada de animales en movimiento influyeron significativamente en Rodin. [8]

En 1864, Rodin comenzó a vivir con una joven costurera llamada Rose Beuret (nacida en junio de 1844), [9] con quien permaneció por el resto de su vida, con diversos compromisos. La pareja tuvo un hijo llamado Auguste-Eugène Beuret (1866-1934). [10] Ese año, Rodin ofreció su primera escultura para exhibición y entró en el estudio de Albert-Ernest Carrier-Belleuse, un exitoso productor en masa de objets d'art. Rodin trabajó como asistente en jefe de Carrier-Belleuse hasta 1870, diseñando decoraciones de techos y adornos de escaleras y entradas. Con la llegada de la guerra franco-prusiana, Rodin fue llamado a servir en la Guardia Nacional francesa, pero su servicio fue breve debido a su miopía. [11] El trabajo de los decoradores había disminuido debido a la guerra, pero Rodin necesitaba mantener a su familia, ya que la pobreza era una dificultad continua para él hasta los 30 años. [12] Carrier-Belleuse pronto le pidió que se uniera a él en Bélgica. , donde trabajaron en ornamentación para la Bolsa de Bruselas.

Rodin planeaba quedarse en Bélgica unos meses, pero pasó los siguientes seis años fuera de Francia. Fue un momento crucial en su vida. [12] Había adquirido destreza y experiencia como artesano, pero nadie había visto todavía su arte, que estaba en su taller ya que no podía pagar las piezas fundidas. Su relación con Carrier-Belleuse se había deteriorado, pero encontró otro empleo en Bruselas, exhibiendo algunas obras en salones, y su compañera Rose pronto se unió a él allí. Habiendo ahorrado suficiente dinero para viajar, Rodin visitó Italia durante dos meses en 1875, donde se sintió atraído por la obra de Donatello y Miguel Ángel. Su trabajo tuvo un profundo efecto en su dirección artística. [13] Rodin dijo: "Es Miguel Ángel quien me ha liberado de la escultura académica". [14] Al regresar a Bélgica, comenzó a trabajar en La Edad de Bronce, una figura masculina de tamaño natural cuyo naturalismo atrajo la atención de Rodin pero provocó acusaciones de engaño escultórico: su naturalismo y escala eran tales que los críticos alegaban que había elaborado la obra a partir de un modelo vivo. Gran parte del trabajo posterior de Rodin fue explícitamente más grande o más pequeño que la vida, en parte para demostrar la locura de tales acusaciones.

Independencia artística Editar

Rose Beuret y Rodin regresaron a París en 1877 y se mudaron a un pequeño piso en la orilla izquierda. La desgracia rodeó a Rodin: su madre, que había querido ver casarse a su hijo, estaba muerta, y su padre estaba ciego y senil, cuidado por la cuñada de Rodin, la tía Thérèse. El hijo de Rodin, Auguste, de once años, posiblemente retrasado en el desarrollo, también estuvo al cuidado de la siempre servicial Thérèse. Rodin esencialmente había abandonado a su hijo durante seis años, [15] y tendría una relación muy limitada con él durante toda su vida. Padre e hijo se unieron a la pareja en su piso, con Rose como cuidadora. Cargos de rodeos falsos La Edad de Bronce continuado. Rodin buscaba cada vez más la compañía femenina relajante en París, y Rose se mantuvo en un segundo plano.

Rodin se ganaba la vida colaborando con escultores más establecidos en encargos públicos, principalmente monumentos y piezas arquitectónicas neobarrocas al estilo de Carpeaux. [16] En los concursos para encargos presentó modelos de Denis Diderot, Jean-Jacques Rousseau y Lazare Carnot, todo sin éxito. En su propio tiempo, trabajó en estudios que llevaron a la creación de su próxima obra importante, San Juan Bautista predicando.

En 1880, Carrier-Belleuse, entonces director de arte de la fábrica nacional de porcelana de Sèvres, le ofreció a Rodin un puesto a tiempo parcial como diseñador. La oferta fue en parte un gesto de reconciliación y Rodin aceptó. Esa parte de Rodin que apreciaba los gustos del siglo XVIII se despertó y se sumergió en los diseños de jarrones y adornos de mesa que llevaron la fama de la fábrica a toda Europa. [17]

La comunidad artística apreció su trabajo en esta línea, y Rodin fue invitado a los Salones de París por amigos como el escritor Léon Cladel. Durante sus primeras apariciones en estos eventos sociales, Rodin parecía tímido [18] en sus últimos años, a medida que su fama crecía, mostraba la locuacidad y el temperamento por los que es más conocido. El estadista francés Leon Gambetta expresó su deseo de conocer a Rodin, y el escultor lo impresionó cuando se conocieron en un salón. Gambetta habló de Rodin a su vez a varios ministros del gobierno, probablemente incluido Edmund Turquet [fr], el subsecretario del Ministerio de Bellas Artes, a quien Rodin finalmente conoció. [18]

La relación de Rodin con Turquet fue gratificante: a través de él, ganó el encargo de 1880 para crear un portal para un museo de artes decorativas planificado. Rodin dedicó gran parte de las siguientes cuatro décadas a su elaborado Puertas del infierno, un portal inacabado para un museo que nunca se construyó. Muchas de las figuras del portal se convirtieron en esculturas en sí mismas, incluidas las más famosas de Rodin, El pensador y El beso. Con la comisión del museo llegó un estudio gratuito, lo que le otorgó a Rodin un nuevo nivel de libertad artística. Pronto dejó de trabajar en la fábrica de porcelana, sus ingresos provenían de encargos privados. [ cita necesaria ]

En 1883, Rodin acordó supervisar un curso para el escultor Alfred Boucher en su ausencia, donde conoció a Camille Claudel, de 18 años. Los dos formaron una relación apasionada pero tormentosa y se influenciaron artísticamente. Claudel inspiró a Rodin como modelo para muchas de sus figuras, y ella fue una talentosa escultora, asistiéndole en encargos y creando sus propias obras. [19] [20] [21] [22] Ella Busto de Rodin fue exhibido con elogios de la crítica en el Salón de 1892. [23]

Aunque ocupado con Las puertas del infierno, Rodin ganó otros encargos. Buscó la oportunidad de crear un monumento histórico para la ciudad de Calais. Para un monumento al autor francés Honoré de Balzac, Rodin fue elegido en 1891. Su ejecución de ambas esculturas chocó con los gustos tradicionales y recibió diversos grados de desaprobación por parte de las organizaciones que patrocinaban las comisiones. Aún así, Rodin estaba ganando apoyo de diversas fuentes que lo impulsaron hacia la fama. [24]

En 1889, el Salón de París invitó a Rodin a ser juez de su jurado artístico. Aunque la carrera de Rodin iba en aumento, Claudel y Beuret estaban cada vez más impacientes con la "doble vida" de Rodin. Claudel y Rodin compartieron un taller en un pequeño castillo antiguo (el Château de l'Islette en el Loira), pero Rodin se negó a renunciar a sus vínculos con Beuret, su fiel compañera durante los años de escasez y madre de su hijo. Durante una ausencia, Rodin le escribió a Beuret: "Pienso en lo mucho que debiste amarme para soportar mis caprichos. Sigo siendo, con toda ternura, tu Rodin". [25]

Claudel y Rodin se separaron en 1898. [26] Claudel sufrió un presunto ataque de nervios varios años después y fue internada en una institución durante 30 años por su familia, hasta su muerte en 1943, a pesar de los numerosos intentos de los médicos de explicarle a su madre y su hermano. que ella estaba cuerda. [27]

En 1864, Rodin presentó su primera escultura para exhibición, El hombre de la nariz rota, al Salón de París. El sujeto era un portero de barrio anciano. La pieza de bronce poco convencional no era un busto tradicional, sino que la cabeza estaba "rota" por el cuello, la nariz estaba aplastada y torcida y la parte posterior de la cabeza estaba ausente, habiéndose caído del modelo de arcilla en un accidente. El trabajo enfatizó la textura y el estado emocional del sujeto, ilustró el "inconcluso" que caracterizaría muchas de las esculturas posteriores de Rodin. [28] El Salón rechazó la pieza.

Cifras tempranas: la inspiración de Italia Editar

En Bruselas, Rodin creó su primera obra a gran escala, La Edad de Bronce, habiendo regresado de Italia. Siguiendo el modelo de un soldado belga, la figura se inspiró en la figura de Miguel Ángel. Morir esclavo, que Rodin había observado en el Louvre. Intentando combinar el dominio de la forma humana de Miguel Ángel con su propio sentido de la naturaleza humana, Rodin estudió su modelo desde todos los ángulos, en reposo y en movimiento, subió una escalera para obtener una perspectiva adicional e hizo modelos de arcilla, que estudió a la luz de las velas. El resultado fue una figura desnuda de tamaño natural y bien proporcionada, posada de manera poco convencional con la mano derecha sobre la cabeza y el brazo izquierdo extendido a un costado, con el antebrazo paralelo al cuerpo.

En 1877, la obra debutó en Bruselas y luego se mostró en el Salón de París. La aparente falta de un tema de la estatua era preocupante para los críticos, ya que no conmemoraba ni la mitología ni un evento histórico noble, y no está claro si Rodin pretendía un tema. [29] Primero tituló la obra Los vencidos, en cuya forma la mano izquierda sostenía una lanza, pero se quitó la lanza porque obstruía el torso desde ciertos ángulos. Después de dos títulos intermedios más, Rodin se decidió por La Edad de Bronce, sugiriendo la Edad del Bronce, y en palabras de Rodin, "el hombre surgiendo de la naturaleza". [30] Más tarde, sin embargo, Rodin dijo que había tenido en mente "una simple pieza de escultura sin referencia al tema". [30]

Su dominio de la forma, la luz y la sombra hizo que el trabajo pareciera tan naturalista que Rodin fue acusado de surmoulage - haber tomado un yeso de un modelo vivo. Rodin negó enérgicamente los cargos, escribiendo a los periódicos y tomando fotografías de la modelo para demostrar en qué se diferenciaba la escultura. Exigió una investigación y finalmente fue exonerado por un comité de escultores. Dejando de lado las acusaciones falsas, la pieza polarizó a las críticas. Apenas había ganado la aceptación para su exhibición en el Salón de París, y la crítica lo comparó con "una estatua de un sonámbulo" y lo llamó "una copia asombrosamente precisa de un tipo bajo". [30] Otros se unieron para defender la pieza y la integridad de Rodin. El ministro de gobierno Turquet admiró la pieza, y La Edad de Bronce fue comprado por el estado por 2.200 francos, lo que le había costado a Rodin fundirlo en bronce. [30]

Un segundo desnudo masculino San Juan Bautista predicando, se completó en 1878. Rodin trató de evitar otro cargo de surmoulage haciendo la estatua más grande que la vida: San Juan mide casi 6 pies 7 pulgadas (2 m). Tiempo La Edad de Bronce está planteado estáticamente, San Juan gesticula y parece moverse hacia el espectador. El efecto de caminar se logra a pesar de que la figura tiene ambos pies firmemente en el suelo, un logro técnico que se perdió en la mayoría de los críticos contemporáneos. [31] Rodin eligió esta posición contradictoria para, en sus palabras, "mostrar simultáneamente vistas de un objeto que, de hecho, sólo puede verse sucesivamente". [32]

A pesar del título, San Juan Bautista predicando no tenía un tema obviamente religioso. El modelo, un campesino italiano que se presentó en el estudio de Rodin, poseía un sentido de movimiento idiosincrásico que Rodin se sintió obligado a captar. Rodin pensó en Juan el Bautista y llevó esa asociación al título de la obra. [32] En 1880, Rodin presentó la escultura al Salón de París. Los críticos seguían siendo en su mayoría desdeñosos con su trabajo, pero la pieza terminó en tercer lugar en la categoría de escultura del Salón. [32]

Independientemente de las recepciones inmediatas de San Juan y La Edad de BronceRodin había alcanzado un nuevo grado de fama. Los estudiantes lo buscaron en su estudio, elogiando su trabajo y despreciando las acusaciones de surmoulage. La comunidad artística conocía su nombre.

Las puertas del infierno Editar

En 1880, Rodin recibió un encargo para crear un portal para el Museo de Artes Decorativas de París. [16] Aunque el museo nunca se construyó, Rodin trabajó durante toda su vida en Las puertas del infierno, un grupo escultórico monumental que representa escenas de Dante Infierno en alto relieve. A menudo careciendo de una concepción clara de sus obras principales, Rodin lo compensó con trabajo arduo y un esfuerzo por alcanzar la perfección. [33]

El concibió Las puertas con el surmoulage controversia todavía en mente: ". Yo había hecho el San Juan para refutar [las acusaciones de fundición de un modelo], pero sólo lo consiguió parcialmente. Para demostrar completamente que podía modelar a partir de la vida, así como otros escultores, decidí. hacer la escultura en la puerta de figuras más pequeñas que la vida ". [33] Las leyes de composición dieron paso a la Puertas descripción desordenada e indómita del infierno. Las figuras y grupos en esta meditación de Rodin sobre la condición del hombre, están física y moralmente aislados en su tormento. [34]

Las puertas del infierno constaba de 186 figuras en su forma final. [34] Muchas de las esculturas más conocidas de Rodin comenzaron como diseños de figuras para esta composición, [8] como El pensador, Las tres sombras, y El beso, y solo más tarde se presentaron como obras separadas e independientes. Otras obras conocidas derivadas de Las puertas están Ugolino, Cariátide caída llevando su piedra, Fugit Amor, La que una vez fue la hermosa esposa del fabricante de cascos, El hombre que cae, y El hijo pródigo.

El pensador (titulado originalmente El poeta, después de Dante) se convertiría en una de las esculturas más conocidas del mundo. El original era una pieza de bronce de 27,5 pulgadas (700 mm) de altura creada entre 1879 y 1889, diseñada para la Puertas'dintel, desde el cual la figura contemplaría el infierno. Tiempo El pensador más obviamente caracteriza a Dante, aspectos del Adán bíblico, el Prometeo mitológico, [16] y el mismo Rodin se le han atribuido. [35] [36] Otros observadores restan importancia al aparente tema intelectual de El pensador, enfatizando el áspero físico de la figura y la tensión emocional que emana de ella. [37]

Los burgueses de Calais Editar

La ciudad de Calais había contemplado un monumento histórico durante décadas cuando Rodin se enteró del proyecto. Prosiguió la comisión, interesado en el motivo medieval y el tema patriótico. El alcalde de Calais tuvo la tentación de contratar a Rodin en el acto al visitar su estudio, y pronto se aprobó el monumento, con Rodin como su arquitecto. Conmemoraría a los seis habitantes de Calais que ofrecieron su vida para salvar a sus conciudadanos.

Durante la Guerra de los Cien Años, el ejército del rey Eduardo III asedió Calais, y Eduardo ordenó que se matara a la población de la ciudad. en masa. Aceptó perdonarlos si seis de los principales ciudadanos acudían a él dispuestos a morir, con la cabeza descubierta y los pies descalzos y con sogas al cuello. Cuando llegaron, ordenó que fueran ejecutados, pero los perdonó cuando su reina, Filipe de Hainault, le suplicó que les perdonara la vida. Los burgueses de Calais representa a los hombres mientras se dirigen al campamento del rey, llevando las llaves de las puertas de la ciudad y la ciudadela.

Rodin inició el proyecto en 1884, inspirado en las crónicas del asedio de Jean Froissart. [38] Aunque la ciudad imaginó una pieza alegórica y heroica centrada en Eustache de Saint-Pierre, el mayor de los seis hombres, Rodin concibió la escultura como un estudio de las variadas y complejas emociones bajo las cuales los seis hombres estaban trabajando. Un año después de la comisión, el comité de Calais no quedó impresionado con el progreso de Rodin. Rodin indicó su voluntad de terminar el proyecto en lugar de cambiar su diseño para cumplir con las expectativas conservadoras del comité, pero Calais dijo que continuará.

En 1889, Los burgueses de Calais se mostró por primera vez con elogios generales. Es una escultura de bronce que pesa dos toneladas (1.814 kg) y sus figuras miden 6,6 pies (2 m) de altura. [38] Los seis hombres retratados no muestran un frente unido y heroico [39] más bien, cada uno está aislado de sus hermanos, deliberando individualmente y luchando con su destino esperado. Rodin pronto propuso que se eliminara el pedestal alto del monumento, queriendo mover la escultura al nivel del suelo para que los espectadores pudieran "penetrar en el corazón del sujeto". [40] A nivel del suelo, las posiciones de las figuras guían al espectador por la obra y sugieren sutilmente su movimiento común hacia adelante. [41]

El comité estaba indignado por la propuesta poco tradicional, pero Rodin no cedió. En 1895, Calais logró tener Burgueses exhibida en su forma preferida: la obra se colocó frente a un jardín público en una plataforma alta, rodeada por una barandilla de hierro fundido. Rodin quería que se ubicara cerca del ayuntamiento, donde atraería al público. Solo después de los daños durante la Primera Guerra Mundial, el almacenamiento posterior y la muerte de Rodin, la escultura se mostró como él había planeado. Es una de las obras más conocidas y aclamadas de Rodin. [38]

Comisiones y controversia Editar

Encargado para crear un monumento al escritor francés Víctor Hugo en 1889, Rodin trató extensamente el tema de artista y musa. Como muchas de las comisiones públicas de Rodin, Monumento a Victor Hugo encontró resistencia porque no se ajustaba a las expectativas convencionales. Al comentar sobre el monumento de Rodin a Víctor Hugo, Los tiempos en 1909 expresó que "hay cierta razón en la queja de que las concepciones [de Rodin] a veces son inadecuadas para su medio, y que en tales casos sobrecargan sus vastos poderes técnicos". [42] El modelo de yeso de 1897 no se fundió en bronce hasta 1964.

los Société des Gens des Lettres, una organización parisina de escritores, planeó un monumento al novelista francés Honoré de Balzac inmediatamente después de su muerte en 1850. La sociedad encargó a Rodin que creara el monumento en 1891, y Rodin pasó años desarrollando el concepto para su escultura. Ante el desafío de encontrar una representación adecuada de Balzac dado el físico rechoncho del autor, Rodin realizó muchos estudios: retratos, figuras de cuerpo entero desnudas, con levita o con una túnica, una réplica de la que había solicitado Rodin. La escultura realizada muestra a Balzac envuelto en las cortinas, mirando con fuerza a la distancia con rasgos profundamente rasgados. La intención de Rodin había sido mostrar a Balzac en el momento de concebir una obra [43]: expresar coraje, trabajo y lucha. [44]

Cuando Balzac se exhibió en 1898, la reacción negativa no fue sorprendente. [35] El Société rechazó el trabajo y la prensa publicó parodias. Criticando la obra, Morey (1918) reflexionó, "puede llegar un momento, y sin duda llegará un momento, en el que no parecerá extravagante representar a un gran novelista como una enorme máscara cómica que corona un albornoz, pero incluso en la actualidad esta estatua impresiona a uno como jerga ". [8] Un crítico moderno, de hecho, afirma que Balzac es una de las obras maestras de Rodin. [45]

El monumento tuvo sus partidarios en la época de Rodin, un manifiesto en su defensa fue firmado por Monet, Debussy y el futuro primer ministro Georges Clemenceau, entre muchos otros. [46] En la serie Civilization de la BBC, el historiador de arte Kenneth Clark elogió el monumento como "la mayor pieza de escultura del siglo XIX, quizás, de hecho, la más grande desde Miguel Ángel". [47] En lugar de intentar convencer a los escépticos del mérito del monumento, Rodin devolvió el Société su encargo y trasladó la figura a su jardín. Después de esta experiencia, Rodin no completó otro encargo público. Sólo en 1939 fue Monumento a Balzac fundido en bronce y colocado en el Boulevard du Montparnasse en la intersección con el Boulevard Raspail.

Otras obras Editar

La popularidad de las esculturas más famosas de Rodin tiende a oscurecer su producción creativa total. Artista prolífico, creó miles de bustos, figuras y fragmentos escultóricos durante más de cinco décadas. Pintó al óleo (especialmente a los treinta) y en acuarelas. El Musée Rodin tiene 7.000 de sus dibujos y grabados, en tiza y carboncillo, y trece vigorosas puntas secas. [48] ​​[49] También produjo una sola litografía.

El retrato fue un componente importante de la obra de Rodin, lo que le ayudó a ganar aceptación e independencia financiera. [50] Su primera escultura fue un busto de su padre en 1860, y produjo al menos 56 retratos entre 1877 y su muerte en 1917. [51] Los primeros sujetos incluyeron a su compañero escultor Jules Dalou (1883) y su compañera Camille Claudel (1884). .

Más tarde, con su reputación establecida, Rodin realizó bustos de destacados contemporáneos como el político inglés George Wyndham (1905), el dramaturgo irlandés George Bernard Shaw (1906), socialista (y ex amante del Príncipe de Gales que se convirtió en el rey Eduardo VII). Warwick (1908), [52] el compositor austríaco Gustav Mahler (1909), el ex presidente argentino Domingo Faustino Sarmiento y el estadista francés Georges Clemenceau (1911).

Su dibujo sin fecha Estudio de una mujer desnuda, de pie, con los brazos en alto, las manos cruzadas sobre la cabeza es una de las obras incautadas en 2012 de la colección de Cornelius Gurlitt. [53]

Rodin era un naturalista, menos preocupado por la expresión monumental que por el carácter y la emoción. [54] Partiendo de siglos de tradición, se apartó del idealismo de los griegos y de la belleza decorativa de los movimientos barroco y neobarroco. Su escultura enfatizaba el individuo y la concreción de la carne, y sugería emoción a través de superficies detalladas y texturizadas y la interacción de luces y sombras. En mayor grado que sus contemporáneos, Rodin creía que el carácter de un individuo se revelaba por sus rasgos físicos. [55]

El talento de Rodin para el modelado de superficies le permitió dejar que cada parte del cuerpo hablara por el todo. La pasión del macho en El pensador Lo sugiere el agarre de los dedos de los pies sobre la roca, la rigidez de su espalda y la diferenciación de sus manos. [8] Hablando de El pensadorRodin iluminó su estética: "Lo que hace pensar a mi Pensador es que piensa no solo con el cerebro, con la frente fruncida, las fosas nasales distendidas y los labios comprimidos, sino con todos los músculos de los brazos, la espalda y las piernas, con los puños apretados". puño y agarre de los dedos de los pies ". [56]

Los fragmentos escultóricos de Rodin eran obras autónomas, y las consideraba la esencia de su declaración artística. Sus fragmentos, tal vez sin brazos, piernas o cabeza, llevaron a la escultura más allá de su papel tradicional de retratar semejanzas, y la llevaron a un reino donde las formas existían por sí mismas. [57] Ejemplos notables son El Hombre Caminante, Meditación sin brazos, y Iris, mensajera de los dioses.

Rodin vio el sufrimiento y el conflicto como señas de identidad del arte moderno. "Nada, en realidad, es más conmovedor que la bestia enloquecida, muriendo de un deseo insatisfecho y pidiendo en vano gracia para sofocar su pasión". [36] Charles Baudelaire se hizo eco de esos temas y fue uno de los poetas favoritos de Rodin. A Rodin le gustaba la música, especialmente el compositor de ópera Gluck, y escribió un libro sobre las catedrales francesas. Poseía una obra de Van Gogh, aún no reconocido, y admiraba al olvidado El Greco. [58]

Método Editar

En lugar de copiar las posturas académicas tradicionales, Rodin prefirió que sus modelos se movieran con naturalidad por su estudio (a pesar de su desnudez). [8] El escultor solía hacer bocetos rápidos en arcilla que luego se afinaban, se fundían en yeso y se fundían en bronce o se tallaban en mármol. El enfoque de Rodin estaba en el manejo de la arcilla. [59]

George Bernard Shaw se sentó para un retrato y dio una idea de la técnica de Rodin: "Mientras trabajaba, logró una serie de milagros. Al final de los primeros quince minutos, después de haber dado una idea simple de la forma humana al bloque de arcilla, con la acción de su pulgar produjo un busto tan vivo que me lo habría llevado para aliviar al escultor de cualquier trabajo posterior ". [59]

Describió la evolución de su busto durante un mes, pasando por "todas las etapas de la evolución del arte": primero, una "obra maestra bizantina", luego "Bernini entremezclado", luego un elegante Houdon. "La mano de Rodin no funcionó como la mano de un escultor, sino como la obra de Elan Vital. los Mano de Dios es su propia mano ". [59]

Después de completar su trabajo en arcilla, empleó asistentes altamente calificados para volver a esculpir sus composiciones en tamaños más grandes (incluido cualquiera de sus monumentos a gran escala como El pensador), para fundir las composiciones de arcilla en yeso o bronce, y para tallar sus mármoles. La principal innovación de Rodin fue capitalizar estos procesos de múltiples etapas de la escultura del siglo XIX y su dependencia de la fundición de yeso.

Dado que la arcilla se deteriora rápidamente si no se mantiene húmeda o se cuece en una terracota, los escultores usaron moldes de yeso como un medio para asegurar la composición que harían con el material fugitivo que es la arcilla. Esta era una práctica común entre los contemporáneos de Rodin, y los escultores exhibían moldes de yeso con la esperanza de que se les encargara que hicieran las obras en un material más permanente. Rodin, sin embargo, haría varios yesos y los trataría como la materia prima de la escultura, recombinando sus partes y figuras en nuevas composiciones y nuevos nombres.

A medida que la práctica de Rodin se desarrolló en la década de 1890, se volvió cada vez más radical en su búsqueda de la fragmentación, la combinación de figuras a diferentes escalas y la realización de nuevas composiciones de su trabajo anterior. Un buen ejemplo de esto es el atrevido El Hombre Caminante (1899-1900), que se exhibió en su gran exposición individual en 1900. Está compuesta por dos esculturas de la década de 1870 que Rodin encontró en su estudio: un torso roto y dañado que había caído en descuido y las extremidades inferiores de una versión de estatuilla de su 1878 San Juan Bautista predicando lo había vuelto a esculpir a escala reducida.

Sin afinar la unión entre la parte superior e inferior, entre el torso y las piernas, Rodin creó una obra que muchos escultores de la época y posteriormente han visto como una de sus obras más fuertes y singulares. Esto a pesar de que el objeto transmite dos estilos diferentes, exhibe dos actitudes diferentes hacia el acabado y carece de cualquier intento por ocultar la fusión arbitraria de estos dos componentes. Fue la libertad y la creatividad con las que Rodin usó estas prácticas, junto con sus superficies de activación de esculturas a través de rastros de su propio toque y con su actitud más abierta hacia la pose corporal, el tema sensual y la superficie no naturalista, lo que marcó la reaparición de Rodin. -convertir las técnicas escultóricas tradicionales del siglo XIX en el prototipo de la escultura moderna.

En 1900, la reputación artística de Rodin estaba arraigada. Obtener exposición desde un pabellón de su obra de arte instalado cerca de la Feria Mundial de 1900 (Exposición Universal) en París, recibió solicitudes para realizar bustos de personajes destacados a nivel internacional, [35] mientras que sus asistentes en el taller producían duplicados de sus obras. Sus ingresos por encargos de retratos ascendieron probablemente a 200.000 francos al año. [60] A medida que crecía la fama de Rodin, atrajo a muchos seguidores, incluido el poeta alemán Rainer Maria Rilke y los autores Octave Mirbeau, Joris-Karl Huysmans y Oscar Wilde. [39]

Rilke se quedó con Rodin en 1905 y 1906, y realizó trabajos administrativos para él; más tarde escribiría una elogiosa monografía sobre el escultor. La modesta finca de Rodin y Beuret en Meudon, comprada en 1897, acogió a invitados como el rey Eduardo, la bailarina Isadora Duncan y la clavecinista Wanda Landowska. Un periodista británico que visitó la propiedad señaló en 1902 que, en su completo aislamiento, existía "una sorprendente analogía entre su situación y la personalidad del hombre que habita en ella". [61] Rodin se mudó a la ciudad en 1908, alquilando el piso principal del Hôtel Biron, una casa del siglo XVIII. Dejó Beuret en Meudon y comenzó un romance con la duquesa de Choiseul, nacida en Estados Unidos. [62] Desde 1910, fue mentor del escultor ruso Moissey Kogan. [63]

Estados Unidos Editar

Mientras Rodin comenzaba a ser aceptado en Francia en la época de Los burgueses de Calais, aún no había conquistado el mercado estadounidense. Debido a su técnica y la franqueza de algunos de sus trabajos, no le fue fácil vender su trabajo a los industriales estadounidenses. Sin embargo, conoció a Sarah Tyson Hallowell (1846-1924), una curadora de Chicago que visitó París para organizar exposiciones en las grandes exposiciones interestatales de las décadas de 1870 y 1880. Hallowell no solo era un curador, sino también un asesor y un facilitador en quien varios destacados coleccionistas estadounidenses confiaban para sugerir obras para sus colecciones, siendo las más destacadas el hotelero de Chicago Potter Palmer y su esposa, Bertha Palmer (1849-1918). ).

La siguiente oportunidad para Rodin en Estados Unidos fue la Feria Mundial de Chicago de 1893. [64] Hallowell quería ayudar a promover el trabajo de Rodin y sugirió una exposición individual, que ella le escribió que era beaucoup moins beau que l'original pero imposible, fuera de las reglas. En cambio, le sugirió que le enviara una serie de obras para su exhibición en préstamo de arte francés de colecciones estadounidenses y le dijo que las incluiría como parte de una colección estadounidense. [65] Rodin envió a Hallowell tres obras, Cupido y psique, Esfinge y Andrómeda. Todos desnudos, estas obras provocaron una gran controversia y finalmente se escondieron detrás de una cortina con un permiso especial para que los espectadores las vieran. [66]

Busto de Dalou y Burgués de Calais estaban en exhibición en el pabellón oficial francés de la feria y así entre las obras que estaban expuestas y las que no lo estaban, se notó. Sin embargo, las obras que le dio a Hallowell para vender no encontraron compradores, pero ella pronto trajo al polémico financiero Charles Yerkes (1837-1905) al redil y compró dos grandes canicas para su mansión de Chicago [66]. primer estadounidense en poseer una escultura de Rodin. [67]

Pronto siguieron otros coleccionistas, incluidos los creadores de tendencias Potter Palmers de Chicago e Isabella Stewart Gardner (1840-1924) de Boston, todos arreglados por Sarah Hallowell. En agradecimiento por sus esfuerzos por abrir el mercado estadounidense, Rodin finalmente le obsequió a Hallowell un bronce, un mármol y una terracota. Cuando Hallowell se mudó a París en 1893, ella y Rodin continuaron su cálida amistad y correspondencia, que duró hasta el final de la vida del escultor. [68] Después de la muerte de Hallowell, su sobrina, la pintora Harriet Hallowell, heredó los Rodin y, tras su muerte, los herederos estadounidenses no pudieron igualar su valor para exportarlos, por lo que pasaron a ser propiedad del estado francés. [69]

Gran Bretaña Editar

Después del comienzo del siglo XX, Rodin fue un visitante habitual de Gran Bretaña, donde desarrolló seguidores leales al comienzo de la Primera Guerra Mundial. Visitó Inglaterra por primera vez en 1881, donde su amigo, el artista Alphonse Legros, le había presentado al poeta William Ernest Henley. Con sus conexiones personales y su entusiasmo por el arte de Rodin, Henley fue el principal responsable de la recepción de Rodin en Gran Bretaña. [70] (Rodin más tarde devolvió el favor esculpiendo un busto de Henley que se utilizó como portada de las obras completas de Henley y, después de su muerte, en su monumento en Londres). [71]

A través de Henley, Rodin conoció a Robert Louis Stevenson y Robert Browning, en quienes encontró más apoyo. [72] Animado por el entusiasmo de los artistas, estudiantes y la alta sociedad británicos por su arte, Rodin donó una importante selección de sus obras a la nación en 1914.

Después de la revitalización de la Société Nationale des Beaux-Arts en 1890, Rodin se desempeñó como vicepresidente del organismo. [73] En 1903, Rodin fue elegido presidente de la Sociedad Internacional de Pintores, Escultores y Grabadores. Reemplazó a su ex presidente, James Abbott McNeill Whistler, tras la muerte de Whistler. Su elección al prestigioso puesto se debió en gran parte a los esfuerzos de Albert Ludovici, padre del filósofo inglés Anthony Ludovici, quien fue secretario privado de Rodin durante varios meses en 1906, pero los dos hombres se separaron después de Navidad, "para su mutuo alivio. " [74]

Durante sus últimos años creativos, el trabajo de Rodin se volvió cada vez más hacia la forma femenina y temas de masculinidad y feminidad más manifiestas. [35] Se concentró en pequeños estudios de danza, y realizó numerosos dibujos eróticos, esbozados de forma suelta, sin quitar el lápiz del papel ni los ojos de la modelo. Rodin conoció a la bailarina estadounidense Isadora Duncan en 1900, intentó seducirla, [75] y al año siguiente bosquejó los estudios de ella y sus alumnos. En julio de 1906, Rodin también quedó encantado con los bailarines del Royal Ballet de Camboya y produjo algunos de sus dibujos más famosos a partir de la experiencia. [76]

Cincuenta y tres años después de su relación, Rodin se casó con Rose Beuret. Se casaron el 29 de enero de 1917 y Beuret murió dos semanas después, el 16 de febrero. [77] Rodin estaba enfermo ese año en enero, padecía debilidad por influenza, [78] y el 16 de noviembre su médico anunció que "la congestión de los pulmones le ha causado una gran debilidad. El estado del paciente es grave". [77] Rodin murió al día siguiente, a los 77 años, en su villa [79] en Meudon, Île-de-France, en las afueras de París. [6]

Un elenco de El pensador fue colocado junto a su tumba en Meudon, era el deseo de Rodin que la figura sirviera como su lápida y epitafio. [80] En 1923, Marcell Tirel, el secretario de Rodin, publicó un libro alegando que la muerte de Rodin se debió en gran parte al frío y al hecho de que no tenía calefacción en Meudon. Rodin pidió permiso para alojarse en el Hotel Biron, un museo de sus obras, pero el director del museo se negó a permitirle quedarse allí. [81] [82]


Aprender a dibujar una figura humana en proporciones correctas es una habilidad importante en la caja de herramientas de cualquier artista.Llevará tiempo y esfuerzo dominar este proceso, pero existe un sistema y un método para ayudar a todos a ganar confianza en el dibujo de sus figuras. El cuerpo humano no solo es una de las estructuras animales más sofisticadas de la naturaleza, sino que tiene muchas variaciones. Piense en todos los diferentes tamaños, edades, colores de piel, peinados, etc. que puede encontrar un artista. Entonces, este es un proceso desafiante y ningún artista joven debería sentirse frustrado por tener problemas para dibujar personas; es una empresa ambiciosa.

Vamos a desarrollar esta habilidad desde cero, comenzando con un esqueleto simplificado (una figura de palo básica), pasando a los volúmenes de los músculos y la grasa del cuerpo, y finalmente pasaremos a detalles como la ropa, el cabello y la cara. características.

La pieza de base para el dibujo de figuras es básica. dimensiones. Vamos a practicar la construcción de la figura humana para familiarizarnos con las proporciones estándar.


Logros

  • Derain fue uno de los fundadores del movimiento artístico fauve junto con Matisse. Aunque fascinado por el mundo que lo rodea, un tema popular entre los artistas contemporáneos, quiso dar una apreciación mucho mayor a las cualidades expresionistas de la pintura. Sus obras se caracterizan por pinceladas densas y vibrantes que atraen la atención del espectador tanto como el tema en sí.
  • El interés de Derain por las máscaras primitivas comenzó después de ver las expuestas en el Museo Negro de Londres, y fue uno de los primeros en coleccionar arte tribal de África. Es probable que fuera responsable del interés por los elementos primitivos de artistas cubistas como Picasso y Braque. Derain estuvo brevemente interesado en los elementos estilísticos cubistas, pero su exploración estilística fue muy breve.
  • La búsqueda de Derain de un arte que no necesitara contexto para ser valioso, que tuviera un significado para cualquier generación, lo alineó con la escuela del Simbolismo. Sus pinturas decorativas que describen la belleza de la naturaleza y las personas que disfrutan de esa naturaleza difieren significativamente de las de los impresionistas anteriores a él, que intentaron representar la vida moderna de manera más realista. Su enfoque es más la belleza de lo que se describe en el lienzo, independientemente de los detalles. Esta generalidad denota una inclinación hacia el idealismo del arte clásico.
  • El régimen nazi se sintió especialmente atraído por la posterior adopción de Derain de un estilo clásico, la adopción de la grandeza griega que se adaptaba a su propio reclamo de raíces superiores. Sin embargo, su alineación con el partido nazi durante la ocupación de Francia le valió un lugar cuestionable en la historia de la pintura moderna, comprometiendo para siempre sus contribuciones revolucionarias.

Estándares nacionales básicos de artes

VA: Cn10.1.4 Cree obras de arte que reflejen las tradiciones culturales de la comunidad.

VA: Cr1.1.4 A través de la observación, infiera información sobre el tiempo, el lugar y la cultura en que se creó una obra de arte.

VA: Cr1.2.2 Haga una lluvia de ideas en colaboración sobre múltiples enfoques para un problema de arte o diseño.

VA: Cr2.1.3 Cree obras de arte que satisfagan personalmente utilizando una variedad de procesos y materiales artísticos.

VA: Cr2.2.2 Demuestre procedimientos seguros para usar y limpiar herramientas, equipos y espacios de estudio de arte.

VA: Pr4.1.3 Investigar y discutir las posibilidades y limitaciones de los espacios, incluidos los electrónicos, para exhibir obras de arte.

VA: Re7.1.2 Percibir y describir las características estéticas del mundo natural y los entornos construidos de uno.

VA: Re7.2.4 Analice los componentes de las imágenes visuales que transmiten mensajes.

VA: Re8.1.1 Interpretar el arte categorizando el tema e identificando las características de la forma.